Números AnterioresAboutBlogOtros Proyectos

DISEÑO INDEPENDIENTE EN CHILE: PRECARIEDAD Y SUBSISTENCIA DESDE LA PERIFERIA


Contrahilo

a ~.

1. loc. adv. Dicho de tejer: En dirección opuesta al hilo.

Hace ya más de un año que comenzamos con este proyecto, buscando un espacio distinto en donde pudiésemos mostrar qué se estaba haciendo en relación a la moda en el contexto nacional.

"El vestido es hábito y costumbre: es el primer espacio -la forma más inmediata- que se habita, y es el factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el movimiento... Es el borde de lo público y lo privado a escala individual." (Salazar, A. 2004. p.9)

La primera motivación fue establecer una manera de ver la moda en la que se consideraran valores propios a ésta como proceso creativo, al mismo tiempo que a la moda como representación de identidad en el contexto social.

En este sentido, el enfoque que buscamos fue el de analizar las prendas como si fuesen obras escultóricas y tratar las imágenes como proyectos creativos independientes, en donde se buscaba plasmar aquellos problemas propios de la creación de cada una de las autoras.

Aprendimos bastante y entendimos otro tanto en el camino, y este mes mi objetivo es presentarles algunas de esas conclusiones.

Contexto y Periferia

El Diseño independiente en Chile es una actividad escasa. Pía Montalva en su libro "Morir un Poco" nos expone que "La obsesión por los modelos foráneos, casi un rasgo distintivo de la cultura chilena, se manifiesta en el plano de la moda. En el caso de nuestro país, el elemento novedoso que marca el concepto y lo define como tal, radica en que lo nuevo es leído en ese sentido cuando el usuario carece de referentes." En este sentido, la moda surge como una suerte de coqueteo entre la idea de lo foráneo y la novedad de crear y representar elementos atingentes al estilo como lenguaje propio. Podríamos decir entonces que el sistema de la moda en Chile se configura desde la adaptación de modelos (formales y sociales) traídos desde el extranjero como una respuesta a la escasez de herramientas propias de análisis, y por tanto a la casi nula valoración de lo que se reconoce como auténtico chileno. En este sentido, diríamos que la moda nacional, adaptación del ?otro?, se origina y convierte no como respuesta a una necesidad original o local, sino como una manera de aparecer a partir de aquello que ya ha sido relevante en otra latitud.

Así, la moda de autor aparece tratando de subsistir a esta dinámica de importación social, surgiendo no como un discurso central sino desde la periferia. Las autoras, sin casi recursos materiales, aparecen analizando y materializando problemas locales a los que, al aparecer desde el centro, no siempre se les otorga su justo valor. De alguna manera, el vestido surgido desde el diseño independiente (en cuanto a que se origina desde una dinámica local) se transforma en objeto social, al mismo tiempo que se convierte en atributos significantes para el sujeto (Salazar, A. 2004). Surgen entonces los trabajos de autores que buscan cuestionar y significar el vestir. Un buen ejemplo de esto es el trabajo de Juana Díaz, quien al desplazar los elementos significantes de las prendas los re-significa y convierte en signos culturales propios de esta escena.

Aparece entonces un vestido significante, que se inserta tímidamente en el mercado y compite sin muchas herramientas con marcas globales de producción masiva que se instalan con violencia en el contexto nacional.

Observaciones en cuanto los problemas tratados

A partir del proceso de entrevistas y análisis se fueron concluyendo ciertos aspectos comunes para algunos grupos de diseñadoras, que de alguna manera nos permitieron generar puntos de referencia para seguir con nuestra investigación.

Es así como los problemas planteados por cada diseñadora se configuraron, en el contexto del portal y en relación a sus pares, como ejes de desarrollo comunes que creo relevante establecer de manera directa. Estos ejes se constituyen en tres categorías: silueta, tejido y discurso, que agrupan el hacer desde esta lectura formal (en cuanto a la forma y apariencia del objeto) al mismo tiempo que nos refieren a los sistemas propios utilizados por las autoras para desplazar y significar sus procesos como parte de un lenguaje distinto (simbólico y propio de la cultura local) al que se configura como lenguaje de mercado.

La primera categoría se configura a partir del aspecto formal de la prenda, de su totalidad y de cómo se relaciona ésta con su contexto (interior/exterior). La denominamos silueta, ya que este concepto nos refiere al límite entre el vestir y su contexto. Podríamos decir entonces que las diseñadoras que utilizan esta clase de procedimientos se caracterizan por problematizar las relaciones y tensiones provocadas entre el cuerpo y el volumen resultante de la intervención que ocasiona el vestuario que lo viste.

En este sentido, una de las diseñadoras que mejor establece este problema como central en su búsqueda es Rosario Briones, para quien la prenda se transforma en un líquido dispuesto a amoldarse a la figura que lo contenga. El que viste sus prendas aparece real, por lo que irónicamente podríamos decir que la prenda desnuda la figura de quien la está vistiendo.

Piera Canepa, por su parte, trabaja el diseño desde el patrón. Para ella el vestir no es una capa fuera del cuerpo sino una fusión con el mismo, creando así patrones que se ajusten al calce y que escondan y modifiquen la figura, para hacerla aparecer tras el traje transformada según un ideal estético establecido por el mismo oficio.

Finalmente Gabriela Farías (Zurita) construye siluetas. Sus piezas se caracterizan por una manera de armar que se entiende desde afuera hacia adentro. Es la prenda quien arma el volumen, modificando de manera definitiva a quien la viste y creando en este procedimiento masas casi teatrales en relación a nuestros ideales de belleza.

Observaciones en cuanto los problemas tratados

La segunda categoría se construye a partir de la idea de textil, no sólo en relación a los procedimientos tradicionales que se desprenden de él sino a cómo se significa el proceso en relación a un contexto local propio y específico. Así, este grupo nos refiere a los procesos propios de la confección de la tela y a cómo ésta se configura a partir de las relaciones que se establecen entre las partes, las fibras que lo constituyen, o bien los injertos, aplicaciones o impresiones que la modifican. En este sentido, las diseñadoras trabajan el vestuario en un contexto que busca, desde la superficie que la constituye, ser simbólicamente intervenida.

Precisamente, la autora Queni Ibarra (Ropa de Género) construye a partir de materiales encontrados, los cuales modifica desde la superficie. De esta manera, esta diseñadora crea nuevas telas a través de distintas manipulaciones, tramados e incrustaciones que realiza en materiales diversos sin particularidades específicas, cuestionando en ese acto la forma en que cada pieza de tela se constituye.

Por otra parte, el trío de Zurza interviene cada tela con una marca, una especie de sutura que repara y resignifica aquella tela masiva y poco particular, contradiciendo la incrustación variada a la simpleza de la tela plana.

Y por último, Luna Laupheimer (Amen), quien compra telas planas las cuales luego tiñe, imprime, corta y cose, creando así una línea visual en la que utiliza principalmente colores primarios e imágenes clásicas. Así Luna crea nuevas imágenes y prendas compuestas.

Observaciones en cuanto los problemas tratados

La tercera categoría y quizás la menos desarrollada a nivel local (ya que los elementos resultantes no siempre son económicamente viables) se establece en relación al discurso. Su relevancia se configura a partir de cómo se le otorga sentido al vestir, en cuanto a cómo el vestido como soporte y la moda como dispositivo generan operaciones de sentido (Montalva, P. 2004) que logran desplazar la prenda desde un objeto utilitario a un objeto significante. Cada autora logra construir desde la prenda un discurso coherente asociado a los fenómenos propios del vestir y el vestuario.

Un exponente evidente es el trabajo de Juana Díaz, quien reconstruye el vestuario a partir del desecho. Recolecta prendas o telas que hayan sido desechadas y las reutiliza, generando en este proceso un desplazamiento del desperdicio, el cual al combinarse y reconocerse con sus nuevos pares se transforma y resignifica en otra cosa distinta a su origen.

Otra creadora que se desplaza en la conceptualización del vestir es Carola Muñoz, quien entiende la moda desde el cuestionamiento incesante entre el vestuario y el espacio que lo rodea. Experimenta con todo aquello que se refiere a la forma: los materiales que utiliza y la manera en que soluciona sus moldajes responden siempre a esta construcción de volúmenes, por lo que tanto el color como las telas se encuentran al servicio de esta meta común.

Cada categoría corresponde a un nivel de lectura en relación a la prenda. Los límites de esta categoría son hipotéticos y corresponden a una necesidad por establecer y clasificar aquella experiencia vivida. En este sentido hay creadores que transitan entre el discurso y la forma o entre la forma y la composición. No se mantienen fijos, sino que deambulan entre las distintas áreas propias de la misma creación.

Conclusiones

La creación de diseño independiente ha crecido de manera significante durante los últimos años en nuestro país. De esta manera se ha ido generando un espacio de experimentación limitado en donde, con bastante timidez y sobre todo con mucha escasez, se desarrollan distintas creadoras que intentan sobrevivir en una escena esquiva al mismo tiempo que demandante.

Si bien aparecen notables excepciones en general, al ser los recursos tan escasos, el lenguaje se ve limitado a un discurso que se adapte a aquello que aparece como sistema oficial de la moda (importado e impuesto por las grandes marcas) de manera de asegurarse su propia subsistencia.

De esta manera, el diseño de moda independiente en Chile se configura como un espacio periférico en donde los discursos aparecen tímidos y circundantes en relación a aquella idea del vestir como un acontecimiento transitorio, más cercano al mercado impuesto por las grandes marcas que importan los eventos sociales que marcan el desarrollo de una tendencia. En este sentido, en la escasez más absoluta, se levantan con dificultad discursos formales que buscan problematizar la moda como un objeto social e instrumento significante.